京劇的藝術特點：京劇舞臺藝術在文學、表演、音樂、唱腔、鑼鼓、化妝、臉譜等各個方面，通過無數藝人的長期舞臺實踐，構成了一套互相制約、相得益彰的格律化和規(guī)范化的程式。它作為創(chuàng)造舞臺形象的藝術手段是十分豐富的，而用法又是十分嚴格的。不能駕馭這些程式，就無法完成京劇舞臺藝術的創(chuàng)造。由于京劇在形成之初，便進入了宮廷，使它的發(fā)育成長不同于地方劇種。要求它所要表現的生活領域更寬，所要塑造的人物類型更多，對它的技藝的全面性、完整性也要求得更嚴，對它創(chuàng)造舞臺形象的美學要求也更高。當然，同時也相應地使它的民間鄉(xiāng)土氣息減弱，純樸、粗獷的風格特色相對淡薄。因而，它的表演藝術更趨于虛實結合的表現手法，最大限度地超脫了舞臺空間和時間的限制，以達到“以形傳神，形神兼?zhèn)洹钡乃囆g境界e799bee5baa6e4b893e5b19e31333433626539。表演上要求精致細膩，處處入戲；唱腔上要求悠揚委婉，聲情并茂；武戲則不以火爆勇猛取勝，而以“武戲文唱”見佳。表現手法京劇表演的四種藝術手法：唱、念、做、打，也是京劇表演四項基本功。唱指歌唱，念指具有音樂性的念白，二者相輔相成，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“歌”，做指舞蹈化的形體動作，打指武打和翻跌的技藝，二者相互結合，構成歌舞化的京劇表演藝術兩大要素之一的“舞”。戲曲演員從小就要從這四個方面進行訓練，雖然有的演員擅長唱功（唱功老生），有的行當以做功（花旦）為主，有的以武打為主（武凈）。但是要求每一個演員必須有過硬的唱、念、做、打四種基本功。只有這樣才能充分地發(fā)揮京劇的藝術特色。更好地表現和刻畫戲中的各種人物形象。京劇有唱，有舞，有對白，有武打，有各種象征性的動作，是一種高度綜合性的藝術。行當分類京劇行當的劃分，除依據人物的自然屬性（性別、年齡）和社會屬性（身份、職業(yè)）外，主要是按人物的性格特征來分類。京劇班社舊有“七行七科”之說 ：七行即生行、旦行（亦稱占行）、凈行、丑行、雜行、武行、流行。京劇舞臺上的一切都不是按照生活里的原貌出現的。京劇舞臺上的角色也不是按照生活當中人的本來面貌出現的，而是根據所扮演角色的性別、性格、年齡、職業(yè)以及社會地位等，在化妝、服裝各方面加以若干藝術的夸張，這樣就把舞臺上的角色劃分成為生、旦、凈、丑四種類型。這四種類型在京劇里的專門名詞叫做“行當”。生除了花臉以及丑角以外的男性正面角色的統(tǒng)稱，分老生（又分重唱的安工老生，重做的衰派老生，重武的靠把老生）、武生（分長靠武生、短打武生并應工猴兒戲）、小生（分扇子生、雉尾生、窮生、武小生） 、紅生 、娃娃生。旦女性正面角色的統(tǒng)稱，分青衣（正旦）、花旦、閨門旦、刀馬旦、武旦、彩旦。凈俗稱花臉，大多是扮演性格、品質或相貌上有些特異的男性人物，化妝用臉譜，音色洪亮，風格粗獷。“凈”又分為以唱功為主的大花臉，分正凈（重唱功，稱銅錘、黑頭）、架子花（重工架）、武二花、摔打花、油花（一稱毛凈）。丑扮演喜劇角色，因在鼻梁上抹一小塊白粉，俗稱小花臉。分文丑（分方巾丑、袍帶丑、老丑、榮衣丑，并兼演彩旦、婆子）、武丑（又稱開口跳）等。各個行當都有一套表演程式，在唱念做打的技藝上各具特色。唱腔分類京劇主要分為“西皮”與“二黃”兩大類。常見劇目中，有《四郎探母》，楊延輝唱的“未開言不由人淚流滿面”就是老生的“西皮導板”，鐵鏡公主唱的“夫妻們打坐在皇宮院”就是青衣的“西皮導板”。西皮導板用來起頭大量的唱段，比較常用。諸如此類的還有該劇中楊宗保唱的“楊宗保在馬上傳將令”是小生的西皮導板，《鍘美案》中包拯唱的“包龍圖打坐在開封府”是凈行的西皮導板，《打龍袍》中國太唱的“龍駒鳳輦進皇城”則是老旦的西皮導板。西皮導板種類雖然繁多，可過門基本類似，只要聽熟了過門就知道演員要開唱什么板式了。如果同一出戲中導板太多，琴師會多用不同的花過門伴奏，以免產生聽覺疲勞。悶簾導板與一般導板的唱法基本一致，但是在演員沒有上場的情況下先在幕后唱的，如《消遙津》中的劉協(xié)（漢獻帝）在幕內有一大段唱“父子們在宮院傷心落淚”就是悶簾導板，唱完后人物才出場。但這是二黃導板，不是西皮導板。發(fā)音技巧真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發(fā)出聲來，稱為真嗓。用真嗓發(fā)出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發(fā)出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕跡，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、丑行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。假嗓亦名小嗓、二本嗓。京劇演員發(fā)音方法之一。系與真嗓、大嗓、本嗓相對而言。用假嗓發(fā)出的聲音稱假聲。發(fā)聲時，與真嗓相比喉孔縮小，部位抬高，氣流變細。假嗓發(fā)音的音調較真嗓為高。京劇的旦角、小生的演唱均用假嗓，但二者聲音的剛柔力度有所不同。左嗓京劇聲樂名詞。主要指男聲中一種不正常的嗓音，能高而不能低，另外聲音剛而扁，圓潤不足，有些專唱高調門的老生或武生，即以此嗓演唱。老生嗓音有純粹左嗓，亦有本嗓而略帶左者。另外，左嗓有時亦用作另一解釋，指嗓音與伴奏樂器不合，即一般所謂的不搭調。吊嗓亦作調嗓。京劇演員的練唱方法，也是演員唱功鍛煉的步驟之一。演員每天除喊嗓、念白外，還須用胡琴（或加鼓板等）伴奏，大聲練唱戲中的唱段。有的先用一般調門，然后適當升高。吊嗓的作用：1。通過大聲練唱，使聲音符合在舞臺上演唱的要求，由于不間斷的鍛煉，可使嗓音日益嘹亮圓潤，氣力充沛，口齒清晰有力，并保持耐久能力。2。熟悉伴奏，全面了解唱腔和伴奏的關系，共同掌握尺寸，解明曲意，表達曲情，使演唱與伴奏的配合達到水乳交融，進而達成藝術上的相互默契，協(xié)調整個唱段的表演風格。喊嗓，京劇演員練聲方法，通過喊嗓可以鍛煉各個發(fā)聲部位，正確地發(fā)出各個韻母的本音。喊嗓時間一般在清晨，于空曠地區(qū)，大聲喊出“唔”、“伊”、“啊”等單元音，由低而高，由高而低，反復進行。待聲音舒放后，再以唱段進行練習。丹田音又名響堂，京劇聲樂名詞。演員歌唱時肺部蓄足氣，小腹用力，氣似從丹田（人身肚臍下約三寸處謂之丹田）發(fā)出聲。一般傳統(tǒng)演唱戲曲練聲方法，也認為丹田音最能響堂（即聲音送得遠，聽得清）。京劇聲樂名詞。這是對老生的圓潤而較含蓄的嗓音的一種比喻。這種嗓音，開始聽來似覺干澀，以后愈唱愈覺嘹亮動聽，使人感到韻味醇厚，潛力無窮，是長期鍛煉而形成的一種優(yōu)美音質。譚鑫培、余叔巖的嗓音都屬于這一類型。塌中京劇聲樂名詞。演員在中老年時期，由于生理關系，發(fā)生失音現象，完全不能歌唱，叫做塌中。有的演員愛護嗓子，到老仍保持元音不變。用假嗓歌唱的演員，老來塌中的較多。腦后音京劇發(fā)聲的一種。又名背工音。一般發(fā)音，氣從丹田而出，經過喉腔共鳴，直接發(fā)出來。腦后音雖然同樣氣從丹田，但發(fā)音時，喉腔稍加壓縮，打開后咽壁，提高軟顎，將聲音送入頭腔，與鼻音相聚，使聲音迂回在腦后，通過頭腔共鳴，發(fā)出一種含蓄渾厚的音調。腦后音發(fā)音蒼勁有力，能達遠聞，而近聽又不覺其尖厲。老生和凈角唱腔中，凡遇閉口音（如“一七轍”）的高音，多用此種唱法。旦角唱腔用腦后音者較少，程（硯秋）派唱腔有時用之?；那灰嘧鼽S腔、黃調或涼調。京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調不準，習慣上專指略低于調門的變音。大部分都是由于演員先天生理條件所造成，如聲帶變異、耳音不準等。有時也由于練聲不得法所致。冒調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調略高于規(guī)定的調門。大部分是由于先天生理條件所造成。有的是由于生理條件（如聲帶）臨時發(fā)生故障；有時也由于練聲不得法所致。走板京劇聲樂名詞。指演員唱曲不符合規(guī)定的節(jié)拍。京劇唱腔中有一板三眼、一板一眼、流水板等各種不同的板槽，行腔時如背離板眼的規(guī)定，失去節(jié)拍的分寸，即謂走板。不搭調京劇聲樂名詞。指演員唱曲音調或高或低，不合于規(guī)定的調門。習稱跑調。氣口京劇演唱方法之一。指演員唱曲時吸氣的方法。京劇各種唱腔長短不一，節(jié)奏快慢各異，演員須掌握準確吸氣方法，才能唱得從容不迫，優(yōu)美動聽。氣口包括換氣、偷氣兩種。換氣指唱腔間歇中的吸氣，偷氣是在樂句若斷若續(xù)中吸氣而不使聽者覺察。換氣京劇演唱方法之一。演唱時凡遇長腔或拔高處，必先吸氣，作好充分準備。換氣不是停腔再唱或明顯稍頓再接唱，而是在行腔吞吐字音的瞬間，乘便呼吸，蓄氣待換。唱腔中在何處換氣，因人而異，一般稱為氣口。偷氣京劇演唱方法之一。指換氣時不著痕跡，在觀眾不覺察時偷換。如《捉放曹》中陳宮所唱“馬行在夾道內我難以回馬”，唱完前六字及“內”字長腔，利用“我”這一襯字向內“偷”吸一口氣，以便唱足下面“難以回馬”的腔，即謂之偷氣。嘎調在京劇唱腔中，凡是用突出拔高的音唱某一字時，習稱嘎調。如《四郎探母》中楊延輝唱“站立宮門叫小番”一句中的“番”字，《定軍山》中黃忠唱“掃明天午時三刻成功勞”一句中的“天”字等，均稱嘎調。長吭長（音掌）是增長，吭是嗓音的俗稱，此處指音量。長吭好似加大音量。砸夯比喻演員演唱似夯地基時的鼓努為力，含貶意。演員不善于掌握演唱方法，用氣過頭，或使蠻力，演唱（多在尾音）出現笨拙的重音，謂之砸夯。板式分類京劇的板式是指：唱腔的-板眼結構形式。通俗的講就是（唱腔節(jié)奏。通常有四類：一眼板，三眼板，無眼板，散板。在各種聲腔中，原板是變化的基礎。除原板外，還有慢板、快板、導板、搖板、二六、流水板、快三眼等。分類紅臉含有褒義，代表忠勇；黑臉為中性，代表猛智；藍臉和綠臉也為中性，代表草莽英雄；黃臉和白臉含貶義，代表兇詐兇惡；金臉和銀臉是神秘，代表神妖。色畫方法京劇臉譜的色畫方法，基本上分為三類：揉臉、抹臉、勾臉。臉譜最初的作用，只是夸大劇中角色的五官部位和面部的紋理，用夸張的手法表現劇中人的性格、心理和生理上的特征，以此來為整個戲劇的情節(jié)服務，可是發(fā)展到后來，臉譜由簡到繁、由粗到細、由表及里、由淺到深，本身就逐漸成為一種具有民族特色的、以人的面部為表現手段的圖案藝術了。
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